策展人伟凡、余寅

　　时间会给出答案

　　千年“瓷都”景德镇迎来送往，见证了各种迭代变迁，接纳着各色各类的人群。无数人从远方来，又有无数人扎根在此。随着科技与时代的进步，个人独立制作陶瓷成为可能，青年陶瓷作者这一群体随之产生。他们不必再局限于分工繁细的传统集体“工业”生产，而是能以个体为单位自产自销。策展人的工作则是为这些青年陶瓷作者提供更为专业的平台去展现自己、提升自己。策展人就像能慧眼识珠的伯乐，与陶瓷艺术家们有着同频的共振。在策展人眼里，好作者难以定义，他们的优劣和陶瓷艺术一样都会由流淌的时间给出答案。或许那些带着新潮思想的青年人不仅不会让千年的瓷文化受到剧烈冲击，反而可能会凭借千帆竞发、百舸争流的碰撞成为其中浓墨重彩的一笔。陈寅恪先生曾说：华夏文化在赵宋达于极致“后渐衰微，终必复振”；对于绵延千年的陶瓷文化，策展人却说：“我想我们已经迎来了‘复振’的时代。”

　　Q.是什么机缘让你能够与陶瓷艺术结缘并选择做陶瓷艺术策展人？

　　伟凡：通过茶。因为喜欢茶，进而喜欢茶器。茶器中陶瓷器物是主流，随着对陶瓷喜爱的加深和个人视野的拓宽，这个喜爱慢慢扩展到了对整个广义的“陶瓷艺术”的喜爱和关注。在这个过程中，我在景德镇结识了一个充满魅力的群体，就是青年陶瓷作者。古代陶瓷制作是一种分工繁细的集体“工业”生产，今天随着科技发展，个人独立制陶成为可能—例如可以摆入房间的小电窑，这样一个群体就应运而生了。但为这个群体提供服务的配套产业还不完善，早期他们可以通过在手工市集（例如乐天陶社）摆摊来销售自己的作品，但这并非长久之计，他们的进一步成长迫切需要一个商业艺术机构的介入，但这种机构并不存在，专业的艺术策展人、艺术经济机构的视野并不在这里，那我和我的搭档就决定来做这个事情。

　　余寅：陶瓷艺术品常常以实用器的形式体现，在被使用的过程中，人们有机会参与到美的创造，这是陶艺独特的魅力所在。策展人的工作是把这个边缘的艺术门类介绍给更多的人，这是很有意义并能带给我们更多愉悦的一件事。2016年我认识了我的合伙人伟凡，在我看来，他拥有难得的审美直觉和艺术诠释能力。我们合计了一下，觉得可以挑战一下这个工作，就一起开始干了。

　　Q.你认为为什么年轻人还是愿意放弃一切来到这里？

　　伟凡：名利或稳定当然是绝大部分人的需求，但是自由、松弛的生活状态同样也是一种内在的需求，甚至我认为这才是人最真实的需求。只是时代的洪流滚滚，不给人思索与选择的机会。对于这种“反向”需求，景德镇给予了热切的回应，它在技术统治时代不可思议地保留了传统手工业社会形态，我认为这是一个奇迹，且活力十足。如果你想要以陶瓷谋生，不管是做陶瓷、画陶瓷、卖陶瓷，还是做产业的配套，在这个小城市中都可以很好地生存。我所接触到的大部分青年作者，他们并没有对世俗意义上所谓“成功”的热切期待，非常认可这样一种以日常劳作、制作器物为主体的生活状态，他们会努力把东西做得更好，会努力突破自己，当然也希望得到更多的认可，但是他们并不会因此迷失，他们并没有放弃什么，而是主动选择了自己想要的生活。至于成长为“陶瓷艺术家”，也就是说出类拔萃的作者，这在任何领域都不会容易，都是小概率的。对于其他艺术领域而言，不能“出头”甚至就意味着不能以此谋生，但是在景德镇，你并不需要成为“大师”就可以过上还不错的生活，一种相对来说很自由、松弛、本真的生活。

　　余寅：在过去的几十年里，包含艺术品消费在内的精神消费品，普遍被认为是奢侈而“无用”的，学习和从事这个行业很难有客观的收入，甚至养活自己都成问题。但是近些年来，这种情况有了很大的改变：文化市场逐渐繁荣，年轻的创作者不但可以以此谋生，还可以收获尊重和发展。景德镇这座手工艺城市提供了更多这样的机会。这里的陶瓷作者并不认为他们离开大城市是一种被动的选择，实际上在我看来，他们在这儿过得更好。

　　Q.你觉得为什么有如此多的人会从事陶瓷创作？为什么有如此多的人被陶瓷吸引？

　　伟凡：陶瓷艺术在我看来是属于大众的艺术。它的审美门槛相对传统架上艺术我认为还要低一点，因为它一直都是我们最亲密的生活伙伴，我们家里面不一定要挂一幅画、摆上一个雕塑，但是盘子、碗、杯子总要有的，在满足实用功能的前提下，我们也会自然而然地考虑它们好不好看。从传统上说，无论民间还是文人士大夫阶层，或是宫廷，都近乎狂热地喜爱陶瓷，中国的陶瓷也是对世界影响最大的一种商品、艺术品。中国的手工陶瓷可以卖到非常高的价格，这对其他国家、其他民族来说，是不可思议的。我们国家在清末开始多历磨难，40多年改革开放带来的经济发展重新激活了中国人对于陶瓷积攒了上千年的深厚情感，也就有了你所看到的景德镇的热闹景象。

　　余寅：追溯到远古时期，人类从生食转变到熟食的过程中，陶瓷这种易于获取的器物材料扮演了很重要的角色。由于它在人类的进化过程中的独特意义，源于一种本能，人们普遍对陶瓷有与生俱来的好感和关注。陶瓷创作是浪漫诗意的，同时又有实用的一面（谋生与发展），两者结合得这么好的职业并不多。这种生活状态几乎是所有人都向往的，自然也吸引了很多年轻人投身其中。

　　Q.作为陶瓷作者经纪人，你是如何选择作者签约的？

　　伟凡：我们已经扎根在景德镇，也越来越了解这个城市的创作生态，通过朋友介绍、市集、买手店甚至偶遇，都会遇见很多的创作者，但合作还是要靠缘分，并非我们单方面认可想要签约就可以，我们和作者既要相互认可对方在各自领域的能力，也同时要是谈得来的朋友，不然工作就很难配合和开展。

　　余寅：潜力是我们在跟艺术家合作中考虑得最多的因素。

　　Q.你认为一个有潜力的、好的陶瓷作者需具备的特质都有什么？

　　伟凡：一个可以被明晰定义的作者，我想他可能就很难是一个好的作者，这是一个悖论。如同你当然可以按照目前已经总结出来的绘画规则去画一幅画，但这应该是一幅四平八稳的平庸画作。好的作者难以定义，甚至在初次遇见可能会让你困惑，或是让你觉得平淡如水，也可能让你觉得肾上腺素飙升……可能直觉是我最重要的“判断工具”。

　　余寅：自信、有天赋、艺术语言成熟稳定，这些都构成了“潜力”。

　　Q.对你个人来说，瓷器究竟有什么魅力在一直深深吸引你？它吸引你的点在哪方面？

　　伟凡：首先要说的是，我对于陶瓷的喜爱本身是一种内在的需求，并非经过一个理性的思考—它怎样特别、有怎样特殊的魅力。但是在越来越喜欢陶瓷之后，我也回过头思考过这个问题，它究竟魅力何在，会让我产生一种无论是对景德镇传统还是对当代青年人的创作整体性的偏爱。我想应该是因为陶瓷的审美愉悦是产生于日常生活的。当我拿起一件陶瓷器物，使用一件陶瓷器物，与一件器物共度一段时光，这种深入的审美体验是令人着迷的，它和去美术馆欣赏画作或雕塑的审美体验迥然有别。

　　余寅：大多数的陶瓷不仅可以观赏，还可以使用。相较于别的艺术品，它与我们的生活和情感更具有天然的联系，这是很打动我的。

　　Q.在你第一次接触艺术陶瓷到深深热爱上艺术陶瓷的过程中，有没有因为陶瓷给生活带来一些改变？

　　伟凡：最大的改变应该就是以陶瓷为职业了吧。

　　余寅：这个职业容易让人更加专注、松弛和平和，这些都是正向的。当然，比较遗憾的是你需要放弃很多与家人共同生活的时间，希望这一点慢慢有所改善吧。

　　Q.世界上许多艺术大师在表述其创作灵感时都会提到东方，那你觉得什么是东方灵感呢？

　　伟凡：我所理解的东方精神，核心是一种整体性的思维生活方式，而不是一种对象性的思维方式。我在自然中生活，我是自然的一部分，所谓天人合一、物我两忘、道法自然等，都是这一整体性思维的一种表现，而对象性思维就是把人理解为主体，而生活世界是对应主体的客体，主客对立的一种看世界的方式。

　　余寅：含蓄、微妙、尺度感，再加上一些空灵缥缈。

　　Q.面对中国古典陶瓷所达到的技术高峰，当代陶瓷作者，在创新上该如何思考？对于这方面你又有怎样的理解？

　　伟凡：术不仅仅是技术，它是“艺”与“术”，这个问题所说的“高峰”只是“技”的高峰，而且是在某些“艺”的风格前提下的“技”。我们姑且把陶瓷算作艺术，那么追求“技”就并非它唯一的目标，在19世纪的绘画风格中，大部分新古典主义风格的画家的“技”可能都要高于印象派群体，其中的佼佼者甚至高于文艺复兴时期的诸多大师，但是绘画的未来恰恰是由印象派群体开拓的。我想，当代陶瓷的面貌早已远超我们的理解，青年创作者不是要在业已划定好的路线上做到百尺竿头更进一步，而应是千帆竞发、百舸争流的局面。

　　余寅：事实上，即便从工艺的角度来说，陶瓷创作从未停止过进步。我认为，创新的思考主要应该侧重两方面：跟当代生活家居环境的匹配和对中国人文精神气质的把握。

　　Q.作为“陶瓷艺术”策展人，你认为展览能为艺术本身带来什么价值，又能为观众带来什么？

　　伟凡：首先，展览是连接创作者和观众的重要桥梁。当然，店铺售卖也是一种桥梁，但是通过展览去衔接，更注重精神性，展览给予作品更多的“倾诉”机会，也给予观众更好的观看环境，而售卖的环境允许就没有这么多的“交流”可能。其次，展览是对艺术家创作的阶段性总结，也能完整展现艺术家的创作概念，甚至还能全面展现艺术家的创作体系，同时也有助于激发艺术家的创作激情。最后，就社会功能来说，展览意味着审美教育，持续不断的各类展览可以完成社会艺术氛围的塑造。

　　余寅：展览的主要功能是艺术的普及教育。对观众来说，展览提供了欣赏优质艺术品的机会，同时也为深入某个兴趣领域制造了一个契机。

　　Q.当大众的审美取向（审美观点、审美判断、审美标准、审美理想）发生变化时，瓷器的价值是否会受到影响？

　　伟凡：短时间内会的，但真正的价值总是由时间来最终确定的。

　　Q.当一件作品的价格远远超出其制作成本（如原料成本、人工成本），它一般会与普通的器物有何不同？会在哪方面更特殊？这些特殊在瓷器爱好者群体中是否被广泛认可？

　　伟凡：我还是想用绘画来举例，因为它是一个“强势”艺术形式。我们大体不会考虑一幅画的“制作成本”，那么，当我们面对一件陶瓷作品，而非传统陶瓷工艺品，我们自然也不需要太多地考虑这一因素。这一问题的提出，其实道出了陶瓷在艺术领域目前比较弱势的一个现实，大家往往对其提出艺术品的要求，而进行工艺价格的考核，这是一个很复杂的值得深入探讨的问题。目前来说，广泛的认可还做不到，但是有小部分群体是接受的，买一个几千上万元的杯子，是无论如何也不能再去考虑“制作成本”了。

　　Q.纵观瓷器发展史，清代康熙、雍正、乾隆三朝的烧造技艺足以被外界评价为鬼斧神工。在当时的历史环境下，这些工艺是如何达成的？

　　伟凡：我不是陶瓷史家，没有深入全面地考虑过这个问题，分享一下我比较主观的看法。康熙、雍正、乾隆三朝的国力强盛，可能是陶瓷技术登峰造极的重要支撑，我们所见到的这些“登峰造极”的工艺，是源于景德镇御窑厂，可以理解为清代国企或央企，即在国家财力和资源的全力支持下达到的。皇家对陶瓷的狂热喜爱加上强大的国力可以使巨大的研发投入成为可能，使得釉上彩绘的技术突飞猛进，五彩、粉彩、珐琅彩等釉上彩绘技法均在清代达到了技术高峰。清代的官窑瓷器风格在我看来其整体特点是使用最好的原料，追求技艺的极致，色彩上艳丽华美，图案要满要精细。就美学层面而言，我可能会倾向于奢华俗艳这样略有些负面的评价。在当代，皇家官窑体系已经消失，但是这些以极致工艺制作的瓷器在景德镇仍在由传统的工匠师傅和窑口主理人接续发展。

　　Q.该如何欣赏一件瓷器艺术品？当我们评价一款瓷器是美的，这种“美”理性的标准是什么？感性的标准又是什么？请你展开讲一讲。

　　伟凡：这是个太大的问题，已经远远超出了我的能力范围，美的问题自从被提出，两三千年来这个讨论仍然在继续，且有巨大的争议。我想从最浅最表面的部分给刚开始接触的朋友一点审美的思路。陶瓷可以从造型、质地、装饰三个方面去看，这很像我们看一个人，看造型美不美，就好像看一个人的身材好不好，看釉面质感好不好，就如同看一个人的肌肤是不是细腻。当然，陶瓷并不只讲究细腻，而陶瓷表面的装饰，比如绘画、雕刻、堆塑等，就好像看一个人的服饰穿搭是不是有品位。而当我们购买和使用一件心仪的器物，就像是我们和一个很欣赏的人成为朋友，彼此之间就有了更深层的，生活与情感上的联系。

　　Q.陶瓷作为艺术表达方式之一，相较于雕刻、绘画，它的特殊性是什么？作为陈设器、日用器皿，为什么瓷器被赋予了更多艺术性（例如：器形、颜色、绘画、结构等）？

　　伟凡：就我个人的看法，陶瓷实际上是所有艺术形式的“鼻祖”。翻开任何一本艺术史，在上古艺术部分，你能见到绝大多数是彩陶，彩陶就已经包含了绘画艺术、造型艺术，同时它还要可以用，所有的艺术形式的种子都已经蕴含其中了。甚至已经包含了非平面的绘画，造型除了实用器意义上的，还有装饰性的陶偶—这已经是雕塑了。而使用性在今天的艺术观点来看，包含了当代艺术的性质，即创造一个“事件”，一个“事件”成为一件艺术作品，例如行为艺术是20世纪的事情，但“茶事”何尝不是一次艺术性的事件呢？而这样一个事件中，茶器往往是占据核心位置的，甚至重要性是超过“茶”的。除了茶事，还有“香席”“饮酒”等，禅宗说吃饭喝水都是修行，那也是要用到器物的。

　　陶瓷作者梁雅妮

　　传承是真诚地创作

　　景德镇作为“瓷都”承载了上千年的瓷器文化历史。置身其中会在人头攒动中感受到古城的勃勃生机—年轻的创作者们、造型新颖的作品。在当下年轻人更乐于选择去往大城市打拼的社会背景下，“景漂”的年轻人颇有逆流而上的气势。

　　对这群热烈的青年人，景德镇也给予了热切的回应，让他们得以在这座仍保留传统手工业社会形态的城市里，能更专注、更随性地与沉默的陶瓷作品为伴，过上松弛、本真的生活。或许制瓷这一条路在世俗的成功学里显得有些逼仄，但对于那些热爱瓷文化的青年人来说或是一条迈向幸福人生的通达大道。

　　闻名于世的景德镇，依托着千百年来无数工匠的钻研与创作。如今，如何在保护、传承陶瓷文化基础上进一步创新，成了年轻一代陶瓷手工艺人的重任。宏大的命题里，年轻的陶瓷作者们尚不能允诺什么。“各扫门前雪”，先把每一个经手的瓷器做好是更多青年作者的选择。相信在经年累月间他们的这份踏实与真诚会在陶艺的文化长河里留下一抹闪烁光辉。

　　Q.是什么机缘让你能够与陶瓷艺术结缘并选择成为一名瓷器作者？

　　是一路走来的各种选择一起作用的结果吧！选择留在景德镇上大学、选择继续在陶大读研究生，又有幸认识了一位非常优秀的导师。我也有尝试去上班，一共干了三个月，发现自己实在不适合，试用期刚过就选择了辞职。景德镇的市集文化让我选择制作器物并开始摆摊售卖，很幸运我们的器物被许多人喜欢。现在看来，对于很需要正反馈的我来说，是大家一路的支持让我正式走上了陶瓷手作者这条道路。

　　Q.为什么选择来到景德镇？可以分享你在成为瓷器作者的过程中发生的一些故事吗？

　　我其实算半个景德镇人，爸妈年轻的时候在景德镇定居，所以其实没有刻意去做决定是否留在景德镇，好像是自然而然地就待下来了。作为景德镇成千上万的陶瓷手作者之一，我想最有趣或是印象深刻的故事大多是和不同客人之间的联结。记得有一位上海的客人，在疫情期间我们有一次联系，当我不知道用什么语言能安慰沮丧的她时，她对我说：“虽然不能出门，但在家里看着你做的器物心情会变得宁静、轻松。”当时一股暖流瞬间冲进了脑袋里。当然这种瞬间还有许多。客人们真的不会吝啬他们的鼓励，我想这也是每一位（尤其是还时常自我怀疑，仍在找寻价值感的）手作者们都需要的。

　　Q.绘画本身也是一种艺术表现形式，为什么你选择了瓷器作为载体呢？

　　虽然从童年期间就生活在景德镇，但对陶瓷一直都没有产生兴趣，也可能正是“相互接触”得太密切了，以至于习以为常，也就不会以很客观的视角来对待它。真正开始与陶瓷产生“化学反应”是在研究生期间，因为导师的作品让我对陶瓷有了不一样的感受，开始好奇在纸本上的绘画如果换一种载体会是什么样的结果。

　　Q.在有形体的器物上作画是否有更大的发挥空间？或者瓷器与绘画之间的相互碰撞是否激发了更多的创作灵感呢？

　　如果就“发挥空间”来说，我会觉得纸本的发挥空间会较陶瓷更大，因为陶瓷工艺的独特性使得它会有更多限制，光是高温烧前烧后的变化就存在许多不可控因素。不过确实也因相互碰撞激发了更多的可能性，有点类似“戴着镣铐舞蹈”，不过这也是陶瓷的诸多魅力之一。

　　Q.绘画和陶瓷绘画有何不同？在这个适应的过程中面对过什么样的困境呢？

　　因为本科学的是中国画，只能依个人对这两种形式绘画的感受来进行比较。在我看来两者本质上其实是相同的，之所以选择釉下彩的技法来创作也是因为它与国画中的没骨画有许多相似的地方，不同颜色“撞”在一起，变化微妙自然。与我对色彩的喜好感觉十分吻合。

　　不过陶瓷颜料和国画颜料还是有很大区别的，不像国画颜料那样“随性”，釉下彩对窑火的要求很苛刻，几度之差，色调就会不一样，而且我有一个“坏”习惯—不洗调色盘，在画新画面的时候会用到上一次混合过的颜色，这样导致有些颜色想要再用却调不出来了，可这也增加了绘画过程的趣味性和“刺激性”。困难很多，但出窑的惊喜足以弥补所有缺点。因为要经过火的烧制，载体从泥变成瓷，这中间带来的未知感对我来说是它最大的魅力。陶瓷工作者应该都能明白这种感受，最开心或最难过的一刻都在开窑的一瞬间。

　　Q.在你的许多瓷器作品中都能看到植物元素。你和植物之间有什么特殊的故事可以跟我们分享吗？

　　因为小时候在农村生活过很长一段时间，对自然植物有天然的“归属感”。再加上工作室前面是一大片田野，每个季节都会有各种各样的野花野草，它们是无限的灵感来源。我相信人只要能俯下身来观察任何一株野花或者野草，都会被深深地触动，也会感叹造物主的伟大。我想把内心的这种感动尽量用笔记录下来。

　　Q.你的瓷器作品画面中植物紧密连接、线条紧凑，用低饱和度的色彩进行演绎，令画面始终保持着一种平衡且舒适的状态，这样的画面布局和色彩形成了独特的风格，你想表达的是什么呢？

　　这首先是个人审美决定的，色彩有人喜欢浓烈壮丽有人向往清淡雅致。在选择釉下彩绘这种创作方式的时候，更多的是想取悦自己，我会渴望记录当下的内心感受，既然是个人内心的印象那一定是会被自我审美加工的。当一件成功作品出窑时，那种满足感达到顶点，这也是刺激下次创作的巨大动力。

　　其实并没有想确切地表达些什么，画画更像是一种记录。记录脑海中植物的颜色形态，记录这些植物带给我的感受，记录当下的心情。所以用“表达”这个词我觉得太大了，因为表达就代表别人要去理解、要去接受。我追求更多的是去感受，感受眼前的画面、感受那些植物。

　　Q.在创作的过程中会不会面对传承与创新的问题？你认为传承与创新的关系是什么？在你创作的瓷器作品中传承的部分是什么？创新的部分又是什么？

　　所有的艺术形式应该都会有传承与创新的问题，这是个“很大”的主题，我其实不认为自己现在就有把这个问题想清楚的能力，可能需要今后十年、二十年，甚至五十年的时间，不断在实践的过程当中来领悟。就现在可能不成熟的想法来谈，我们在中华文化中诞生、成长，不需要刻意去寻找传承，传承是刻在骨子里的，会不经意地在你的行为、话语、笔下流露。至于创新，现在的景德镇是一个非常有活力的创意陶瓷的诞生地，但我始终觉得创新是很难的，尤其在你看过前人、前辈们的作品之后，真的会产生不同程度的“自卑”，原来他们已经在那个高度了。我想我能做的只有真诚，把自己真正喜欢的东西、真实的内心感受用陶瓷这个媒介展示出来，如果能做到这样就够了。

　　Q.我会认为瓷器艺术是小众的，它有较高的审美门槛，难以被大众所理解。但在景德镇，我感觉陶瓷是被高度关注的，我看到了人头攒动的集市、很多作者创新的陶瓷作品，一切都多元且丰富，整个行业看起来是生机勃勃的状态。每年也会有无数“景漂”涌入景德镇这个城市，你认为原因是什么？

　　造成这种现象的因素肯定是多方面的，大到整个社会的经济环境，小到每一个手作者，这些可能不是我目前主要去考虑的问题，如果硬要回答肯定也是非常浅薄的。但是不管环境怎样变化，我们都需要把自己的工作做好。至于行业的发展问题，就交给专业的学者们去研究和讨论。我相信景德镇大部分的手作者应该都是这种想法—“各扫门前雪”，或许这也是景德镇生机勃勃的原因之一。

　　Q.在很多人看来这份职业是自由的也是不稳定的，在你看来瓷器作者是什么样的职业？为什么你坚定地选择了这份职业呢？

　　是的，有失有得，还是要看自己内心的需求吧，看看在哪种情况下可以活得比较像真实的自己。虽然不知道自己想要什么，但不想要什么还是比较好分辨的，我也还在自我和解的过程中。

　　Q.在创作的过程中，你是否考虑到了市场的因素，是选择去主动拥抱市场，还是坚持做自己想做的，等待市场的选择？你有想过该如何平衡市场与创作的关系吗？

　　我个人认为创作这件事最初是很难考虑市场的，本身也是我们不擅长的领域，只能诚实地去工作，并相信用真心做的器物人们是能感受到的，市场便会附带产生。像前面说的，我是一个需要正向反馈驱动的人，所以市场的认可对我来说还挺具诱惑的。但其实市场认可度过高对艺术创作者来说不一定全是好事，在一定程度上也会给作者带来消极影响，毕竟市场的声音是纷繁复杂的。至于如何平衡这种关系，是每一个手作者都需要考虑的，我可能还没有能力做到很好地平衡，不过目前来说还是想侧重创作这边。市场就交给专业的人吧，相信这样会事半功倍。

　　清 康熙

　　黄地素三彩折枝花卉

　　云龙纹大盘

　　此盘盘心刻双龙戏珠纹样，二龙呈上下盘旋之势，

　　怒目圆睁，须发上昂，龙爪怒张，

　　目视眼前火珠，似作争夺状。

　　双龙间以火焰和流云作为点缀，

　　内壁则锥刻折枝梅花、

　　牡丹、荷花、山茶、石榴花、菊花等花卉八组。

　　纹饰留白处施以黄地，盘心双龙分饰赭、绿两色，

　　周身遍布五彩祥云，内壁花卉色彩缤纷。

　　盘外壁以同样技法装饰四龙各逐一火珠，

　　穿梭于云间，姿态生动，极富韵律。

　　春夏新品 蝴蝶结水晶钻链项链/YVMIN尤目×SHUSHUTONG2023。

　　选取黄、绿填绘晕染在眼部轮廓上，

　　看似极其简单的色彩搭配，

　　却体现了古人的审美高度

　　与对色彩运用的胆识。

　　清 道光

　　青花三多纹蒜头瓶

　　蒜头瓶因瓶口形似蒜头而得名，

　　常见于汉代青铜器造型。

　　此瓶细颈修长，腹部圆润，足部外撇，造型俊秀。

　　腹部主体纹饰为折枝花果纹，

　　并辅以回纹、缠枝花纹、莲瓣纹、

　　如意云头纹、江崖海水纹等边饰，

　　上下装饰达八层之多，构图丰满，层次清晰，

　　青花发色典雅，画工精细。

　　这里我们运用不同种类及质地的彩妆品，

　　表现如同青花瓷器上的图案

　　和充满层次感的色彩过渡。

　　清 乾隆

　　红蓝地轧道洋彩折枝花卉双联瓶

　　瓶体双联式，盘口，短颈，溜肩，

　　圆腹，束胫，圈足微外撇。

　　附双联式盖，盖顶置宝珠形钮。

　　瓶内壁施松石绿釉。

　　外壁在胭脂红、蓝地上装饰轧道工艺，

　　并彩绘折枝花卉纹。

　　外底施白釉，自右向左署蓝料彩篆体

　　“大清乾隆年制”六字单行款。

　　将画珐琅的技法移植到瓷胎之上，

　　珐琅彩瓷表现在肌肤之上，

　　色彩大胆、丰富、浓郁且热烈，

　　散发出带有金属质感的光泽。

　　清 道光

　　窑变釉石榴尊

　　此尊呈六瓣石榴状，花口，口沿外翻，

　　束颈，丰肩敛腹，圈足。

　　通体施窑变釉，红、蓝、白诸色斑驳相间，

　　色彩斑斓，意趣盎然。

　　底部酱釉覆之，刻“ 大清道光年制” 六字篆书款。

　　窑变釉由仿钧釉演变而来，

　　在烧成过程中，铜、锰等金属元素自然结合，

　　使釉面呈现出不同的色调、花纹或斑点，

　　素有“窑变无双”之称。

　　那种带有渐变过渡的色彩，

　　无论是古代还是现代都吸引着人们的目光。

　　从深红到淡蓝，从面至线再到点，

　　仿佛演绎了色彩从燃烧至殆尽的生命轨迹。

　　策划&执行/Zoe 

　　摄影/王阳

　　模特/FEI YA（LACOCO MODEL MANAGRMANT）

　　 造型/苏琦

　　化妆/李欣辕

　　发型/肖维泽Rocky 

　　撰文/Charlie

　　协助/赵佳蕾

　　瓷器图片鸣谢/中国嘉德国际拍卖有限公司