在中国历史上向来有雅文化和俗文化之分。

大致上，雅文化集中国传统的儒、释、道精神，在意识形态上是以儒家思想为主导，但在审美情趣上则是以道家和禅宗的追求为意境。

从历代瓷器的美学特点来说，其追求的是温文尔雅、含蓄内蕴、少雕琢、少直白、自然天成的意境美,这种追求在宋代的瓷器上达到了一个高峰。具体体现在：不同色泽的青瓷、白瓷、黑瓷及窑变钧瓷、兔亳、油滴、玳瑁等，多以釉质本身的质感取胜，很少采用繁杂的纹样装饰，即使有装饰也是在釉质的本色上刻画和镂雕，很少采用绘画的形式。

但到元代,情况发生了变化，表现民间生活情趣的彩绘瓷——黑底白花瓷、青花瓷、五色花瓷开始崭露头角。发展到明清以后，更是主要以彩瓷为时尚了。

今天我们就来谈谈这个由雅至俗的转变。

市井文化的发展

古时候,陶瓷器皿虽然是日常用品,但我们先辈仍把它们视为神圣的器物，作为礼器、祭器以及冥器而存在，所以从釉色到造型都有一定的讲究。

宋元以后，新的城市文明的开始，使得陶瓷进一步实用化、世俗化。城市里面居住有小店主、工匠等小市民，也有伙计、家仆、店员等劳苦大众，形成一个新阶层，其趣味与要求都与上层人士迥然不同。

城市中的文化艺术都保留从其来源处所吸收的民间生活与民间趣味，语言通俗，充满方言词语，洋溢地方风格、地方情调。到元代，这些文艺形式被称作栏杆艺术，比如元代的戏剧就是其中最负盛名的一种。它们不仅被艺人们表演，还被表现在当时的陶瓷制作上。从此，陶瓷装饰不仅有宗教意义及皇权思想，还有了许多令人愉悦的花鸟植物装饰，以及可令人欣赏的戏曲故事人物与片段。

清乾隆 约1738年制 “打伞的女人” 普隆克大瓷盘

民间文艺的兴盛

有学者认为中国文化史上由雅入俗的这种转变也是一个从古代走向近代的先兆。

一方面蒙古族的进入打破了许多汉族惯常的传统，文人的主流文化被许多民间文化所代替；另一方面也是城市化的发展导致市民文化和俗文化的兴起，当然还有还有来自外来文化的影响。

这种转变表现到陶瓷艺术上，是宋瓷所体现的以釉色变化所作的哲学玄想，开始被元青花瓷以及后来出现的明清五彩瓷、粉彩瓷以画面上的直白所作的世俗表现所代替，这是中国陶瓷艺术史上的一大转折。

如宋龙泉窑青瓷以釉色取胜，釉层肥厚如凝脂，如美玉。其釉色有月白、豆青、淡蓝、青灰、蟹壳青、灰黄、炒米黄等，其中又以粉青、梅子青最具魅力。龙泉粉青釉瓷,釉面略带乳浊呈失透状，色青绿粉润,光泽柔和。梅子青釉较之粉青又更深沉华兹，釉色葱翠，釉层略带透明,色泽照人,如梅子初生。

但元龙泉窑在釉质和胎质的烧造上则远不如宋龙泉窑,而是在装饰上下功夫，如元代龙泉窑器上的装饰有动物、昆虫、花卉和几何图案。还采用了阴纹印花、划花等装饰方法，另外对于大型瓷器则采取堆雕贴花的手法等，这都是宋龙泉窑没有的新品种。

南宋 龙泉窑鱼耳瓶

南宋 龙泉窑青釉双鱼纹洗

元 龙泉窑青釉贴花龙纹折沿盘

元 龙泉窑青釉印花牡丹纹大瓶

同样，北方的磁州窑也出现了这种变化。元代磁州窑产量最高、影响最大的是其白地黑花器。这一品种在北宋时就很有特点，到了元代其装饰题材中最突出的一方面是戏曲故事与人物，另一方面是文学作品与书画艺术。元代戏曲文学的繁荣必然影响到瓷绘艺术，以戏曲文学题材为装饰不仅是元代磁州窑的特色，同时在景德镇窑的青花瓷上也有相似表现。

在这样的背景中，我们看到的是:无论南方的窑口还是北方的窑口，其所烧制的瓷器都有一个共同的规律，那就是与宋代比较起来,不重视釉面本身的质地，而更重视表面的装饰纹样与效果。

元代戏曲的空前繁荣

大量历史中和元曲中的人物故事出现在陶瓷上,这是元代的时代风尚,也是中国陶瓷装饰的一大历史转折。

在唐宋以前，瓷器的主流还是以青釉为主，即使有图案装饰，也大都是以一道釉中的镂、刻、划、塑为主。即使有绘画，也都是以动植物为主，以人物为装饰的瓷器实在是不多见。

唐宋以后，在瓷器上虽然开始出现人物装饰，尤其是宋以后的磁州窑，但其表现的对象大多是婴戏，只有少量仕女，须眉男子则几乎不见。因此，元代人物故事画面的出现在中国陶瓷装饰史上有着重大的意义，这是在中国历史上第一次将历史传说以及戏文场面完整、细腻地描绘在瓷器上，为明清以后各种反映帝王将相、才子佳人、道家仙人、男耕女织等以不同人物活动为中心的画面的陶瓷装饰打下了基础，也是中国陶瓷艺术主流由雅走向俗的重要开端之一。

元曲的作者大多是当时一群不得志的文人，一群不幸的天才，如关汉卿、王实甫、马致远等。他们把对时局的不满和对以往历史上英雄的崇敬，都淋漓尽致地表现在戏曲情节中。而这些情节又通过绘画的表现被描绘在当时的陶瓷上，也是迎合了一种市场的需求，比如人们喜闻乐见的蒙恬坐帐、萧何月下追韩信、桃园结义、三顾茅庐、周亚夫、唐太宗与尉迟恭等。在这些装饰纹样上出现如此多的历史人物形象，一方面使蒙古籍的官员更好地学习理解汉族历史文化；另一方面，这些故事的内容多颂扬前代的圣君贤臣，人物也多着唐宋汉制衣冠，从而反映了汉人对故国文物典章制度的怀念。

唐 灰陶加彩俑

明嘉靖 五彩婴戏图罐

清康熙 青花花卉纹大盖瓶一对

文字装饰的流行

题有诗句铭文的作品早在唐代的长沙窑就出现过，在宋代的磁州窑也有不少。宋代磁州窑最常见的是“张家造”，或在碗里书写一个“王”字之类具商标作用的铭文，还有在四系罐的肩腹部斜书“宅司用”或“利花白”等铭文。

但到元代以后,瓷器上的铭文就大大地加长了，元代龙泉窑青瓷中出现了大量文字题款，如“长命富贵”、“福如东海”“寿比南山”、“金玉满堂”等吉祥语,以及“龙泉土宜”、“清河制造”、“元字柒拾叁号匠”、“仲夫”、“项正”、“项宅正窑”、“石村”等作坊、工匠名号等。

同样，宋代磁州窑只在瓷枕上题写长篇诗词,在坛、罐.上面题写的铭文都很简单，像“风花雪月”、“春夏秋冬”之类,从未见过长篇的完整诗词。但元代磁州窑的瓷器则不然，其文字的内容非常丰富，唐诗、宋词、元曲、成语、俚语、吉祥语及各种“馆”铭、酒名、药名等等，都被用来作为瓷器的装饰。

这些写在瓷器上的文字，为我们研究元代社会经济、文化提供了宝贵资料。比如从书法角度看,真、草、隶、篆样样都有，即可以看到历代书法名家的影响，也能看到质朴、豪爽，完全出自陶瓷匠师之笔的民间书法。这一切与早期温文、含蓄内敛的雅致文化大相径庭。

1983年在山东蒙阴县出土的一件元代刻曲牌文米黄釉罐，全文共17行150字，更是将这种俗文化演绎到了一个新高。其文如下:

猛听情人呼唤，小妹妹不得方便。

你敲的窗棂儿连声响,险些儿不着爹娘瞧见。

唬得我站立在门前,亲亲不知在那边?

听了一声心肝肉儿,唬得奴浑身汗。

告哥哥你且回家也,小妹妹不得回转。

听言,好夫妻不得团圆。

这样的文字装饰手法，影响到了后世的明清彩瓷的装饰风格，同时对同时期的元青花瓷也有所影响。

唐 青釉褐彩 “蓬生麻中”题记壶

唐 青釉褐彩“春水春池满” 诗文壶

元 大德六年墨书款

清乾隆乙亥年（1755年） 唐英制粉彩烟峡楼台图瓷板

民国丁丑年（1937年） 王大凡作 粉彩曲院清游图及竹院逢僧图瓷板

文人画家的影响

中国陶瓷绘画其实始于唐代长沙窑就开始，但始终不是中国陶瓷装饰的主流，直到元代以后有了很大的飞跃，不仅受到民间市场和皇家贵族的关注，连海外市场也很青睐。其中最典型的就属景德镇元青花瓷的出现。

景德镇在元代以前，没有陶瓷的绘画艺术，虽然有史书记载景德镇“汉代冶陶”，但在景德镇目前发现的可供考据的最早瓷窑是从晚唐开始的。晚唐景德镇烧的是青色的素面瓷，五代烧的是青色和白色素面瓷，宋代烧的是影青瓷，上面虽有纹饰，但主要是刻与划，没有绘画。

到元代景德镇出现青花瓷，一上来就在绘画上达到了非常高的成就。究其原因，一种观点认为有部分元青花是官窑瓷，所以其纹饰是由当时将作院下面画局的统一绘制的样本，交给当地匠人临摹而成的；而另一种观点认为，元青花在元代能取得如此高的艺术成就，与其中有文人画家的参与有关系。因为在元代，由于朝廷不重视文人，使当时的文人不仅失去了科举的出路，更被贬为第九等公民。很多文人由于谋生的需要,不得不转而向民间谋求职业，一部分文人转向从事被当时视作下贱的杂剧创作；一部分画家由于画院解散，也回归民间与需要画工的行业结合。因此，就有学者推测，当时景德镇民间青花瓷上的人物、花鸟、鱼虫的出色描绘，就是在这些画院画家们的参与下取得的。

其实元代的文人绘画，其画风萧散放逸、冷寂淡远，和宋代工整优雅的画风截然不同，因此有“唐画尚巧，宋画尚工，元画尚意”的说法。景德镇的青花瓷并没有受同时代正统文人这种写意画的影响，而是以工笔画为主。当时元代的文人画家分成了两大流向：

一类是不以绘事为生计的正统文人画家，如赵孟頻、高克恭那样的达官显臣；也有经济上随缘自主的大地主，如曹知白、顾阿英等；又或是托迹释道和退隐林泉者，如方从义、黄公望等。这类画家由于可以不考虑生计，所以把对当下政局的不满通过绘画，作为是“写胸中逸气”，或借笔墨以娱悦情性和寓“志节”、“高趣”的手段。因此，他们在绘画上追求的大都是清逸、荒颓、疏松、萧淡的风致。

另一类就是为了谋生，进入民间，和民间的工匠一起为生计而绘画，或绘制戏曲中的版画插页、或绘制各种壁画和各种工艺品，这种绘画是一种商品上的需要，因此，它必然是世俗化的,符合大众口味的。这些画家由于走向了民间，成为了当时非正统的文人画家，为了谋生的需要,他们继承了南宋时期工整写实的画风，更何况这种画法也是他们所熟悉和所擅长的。

元 青花鬼谷下山图罐

外来文化的交融

元青花的出现是一种时代风尚，更是一种市场的需求，这种需求首先不是国内市场，而是国外市场。

元统治者在欧亚大陆上全方位地拓展，刺激了中国大陆上的商业和手工业的发展，由于欧亚大陆的打通，来自阿拉伯、欧洲等不同地区的商人源源不断地进入中国，他们不仅带来了异国的珠宝、香料、手工艺品，同时也将中国的丝绸、茶叶、陶瓷运向他们所属的世界。正是这种交流和需求激活了作为当时陶瓷重镇景德镇的瓷业生产的发展。

当时的景德镇，瓷器的制作可以说发展到了一个新的转折点，一方面前人的成就已达到了很高的水平，要超越这种成就就要另开新路，另辟蹊径；另一方面元代的大统一江山，多民族融合的文化，海外市场的巨大需求，新生活与新观念的出现等，都期待着陶瓷艺人们去从事不同于以往的审美新创造。

这种新的创作，一是面对国内的市场，如前所述的将元曲人物故事搬进青花瓷的装饰之中；另则还要面对巨大的国外市场，尤其是为景德镇提供了钴蓝料，并定购大批瓷器的伊斯兰、欧洲市场。

面对陌生的市场和陌生的装饰材料及装饰爱好，景德镇陶工所遇到的问题一是国外市场所需要器皿在造型的品种上，以及在尺寸的大小上，都完全不同于以前所熟于制作的国内产品; 二是技术上，景德镇陶工所熟悉的装饰方式不适应这个新市场，因为这里的订货要求装饰的器皿面积放大，至少是平时装饰的三到四倍，很明显，只有采用全新的装饰和设计才能解决; 三是要将对方所提供的钴蓝料绘制到白瓷上是一个棘手的新难题,即在这以前,景德镇的陶工所熟悉的装饰办法都是用各种木制的或铁制的刀具或是用手捏,总之是不用画笔的。

在景德镇陶工解决以上三个问题的过程中，就不免要受到域外文化的影响。在装饰上，尽管其主题元素是中国的，但装饰方法却明显与国内不同，例如在许多盘子的边沿可看到莲饰图案，这种图案就明显具有伊斯兰的风格。

造型上，景德镇此期生产的许多瓶子和小罐的造型也大都是出口到东南亚一带，形体较小，装饰精致，器型也是在中国人所熟悉的、易于上釉的梨形瓶上发展起来的。在此方面较易辨认的外来元素是鼓腹代替了柱形。

这种将传统与新的时代艺术结合，与外来文化艺术嫁接的模式，使得元代景德镇的陶工们,创造了一个时代的陶瓷艺术的新风尚，但与此同时，与我国的传统雅文化的割裂越来越明显了。

清乾隆 青花描金粉开光婴戏图小瓶

清乾隆 铜胎掐丝珐琅【大吉】诗文葫芦壁一对

民国 仿木釉粉彩描金花鸟纹瓶 胭脂红蓝料彩寿字龙耳瓶

官方的认可与背书

从唐代长沙窑到宋元的磁州窑、元代的景德镇窑虽然都在烧造彩绘瓷，但基本是民间行为，而到明代以后却这种民间窑口烧造的青花瓷出现在了官窑中，并成为当时明官窑的主要产品。明代官窑生产的青花瓷不仅是用于祭祀的礼器，也同样是馈赠给国外首脑做礼品，这与宋元官窑所追求的“一色纯净”完全不同。

因此，明代在中国陶瓷史上是一个非常重要的时期。即自此以后，中国陶瓷由一个以生产素瓷占主流的时代，进入到了一个以生产彩绘瓷占主流的时代。同时也是中国陶瓷史上由雅文化为主进入到一个以俗文化为主的时代。

尤其是景德镇，在青花瓷的基础上发展出了三彩瓷、红绿彩瓷、金彩瓷、斗彩瓷、五彩瓷等。装饰的纹样，表现的主题，绘制的手段，工艺制作的工具和材料等都空前的丰富，进而带动了国内外许多地方的青花瓷的生产，使中国成为世界的制瓷中心。这些彩瓷的发展固然是受到了中国传统陶瓷艺术思想的影响，但它们反映出的却是一种雕琢美、装饰美、华丽美，是一种与中国传统陶瓷古雅美完全不同的世俗美，是俗文化在陶瓷艺术上的充分体现。

正是官方导向的影响，使明清以景德镇为中心的中国陶瓷艺术，出现一派华丽、纤巧和繁缛风格。而这种风格在清中期以后成为了一种社会时尚，并直接影响到陶瓷艺术风格的形成和发展。同时，质朴和自然形成的天趣之美不再是中国陶瓷艺术追求的主流，而华丽和人工矫饰成为此时的主流，并一直延续到清末甚至民国时期。

结语

通过以上的描述，让我们看到中国陶瓷艺术从雅文化向俗文化的一个转折过程，而这一转折的因素，包含了整个社会从以乡村为中心发展到以城市为中心，以神圣文化为中心到以商业文化为中心，以精英高雅文化为中心到以民间世俗文化为中心的转化过程。